La obra “Pedro y el Capitán”, de Mario Benedetti, se presentará en Carmelo este fin de semana. Las funciones están previstas para el sábado 6 y domingo 7 de diciembre, a las 20.30, en La Caja Carmelo.
El montaje cuenta con la dirección de María Dodera y la actuación de Fernando Pozzo y Ricardo Utrera. La propuesta llega al departamento en el marco de actividades impulsadas por la Asociación de Teatros del Interior (ATI).
A partir de ese marco, conversamos con Fernando Pozzo, quien interpreta al Capitán en esta versión de “Pedro y el Capitán”. Hablamos sobre la vigencia del texto de Benedetti, el trabajo físico y emocional que exige la obra y el proceso de construcción del espectáculo.
Entrevista con Fernando Pozzo
“El Capitán entra a ganar. Jamás perdió con nadie”
Pregunta. — La obra se estrenó en 1979, en un continente atravesado por dictaduras. ¿Qué significa encarnar hoy un texto que nació como respuesta a un clima político muy concreto, pero que plantea dilemas humanos que parecen no envejecer?
Fernando Pozzo. — Este texto atraviesa la temporalidad. Benedetti no fija un país en la obra, pero sí hay guiños históricos muy claros. Nombra, por ejemplo, a Mitrione, y deja otras pistas que hacen pensar en Argentina, según él mismo dijo en algunas declaraciones.
Con el equipo —Ricardo Utrera, que hace de Pedro, y María Dodera, nuestra directora— coincidimos en que Benedetti tuvo que haber estado muy cerca de algún “Pedro” o alguna “Pedra” argentina. Pero, en realidad, lo que cuenta podría haber pasado en cualquier dictadura del Cono Sur: Uruguay, Argentina, Chile.
Ese juego infrahumano, intrahumano, como lo llamo, se repite en demasiados lugares. Lo vemos ahora en otros conflictos del mundo, en la forma en que se trata a los prisioneros. Más allá de los nombres propios, lo que aparece es la miseria humana en su punto máximo. Y eso no necesita un país específico: trasciende fronteras y nacionalidades.
P. — En escena, “Pedro y el Capitán” es un duelo verbal y emocional de altísima intensidad. ¿Cómo preparás el cuerpo y la cabeza para sostener eso durante la función… y cómo hacés para soltar al personaje cuando volvés a tu casa?
F. P. — Primero ayuda entender cómo está construida la obra. Son cuatro actos, cuatro escenas que resumen los encuentros entre un capitán encargado de “sacar” información y un preso político. Cada escena condensa varios encuentros: imaginamos que se ven todas las noches durante tres o cuatro meses. Entre el primer y el último acto pasan casi 120 días. Esa dimensión del tiempo ya te coloca en un lugar muy fuerte.
Después está el trabajo concreto. Ensayamos desde julio del año pasado hasta septiembre, sábados y domingos, ocho o nueve horas por día. Eran fines de semana de quince o dieciséis horas de ensayo en total. Hubo jornadas en las que ni siquiera parábamos a comer, porque cuando paramos nos costó retomar.
La obra exige un entrenamiento físico impresionante. Yo pierdo varios kilos en cada función. A todos lados donde vamos pido un baño apenas termina, porque termino empapado: transpiro muchísimo, dejo la vida. En Montevideo, en la semana que hicimos en mayo, varios periodistas que fueron al Solís se preguntaban cómo íbamos a sostener tres o cuatro días más. El despliegue físico es realmente desorbitante.
P. — Hablas de algo casi “deportivo”, pero el espectáculo es profundamente psicológico. ¿Desde dónde se construyó el personaje del Capitán?
F. P. — Como todo actor, empecé leyendo la obra, haciéndome mi película: cómo podía ser el Capitán, por dónde encararlo. Pero todo eso se pulveriza cuando aparece la mirada de la directora.
María nos propuso un trabajo desde el cuerpo, desde el estado, con “cero psiquis”, aunque el personaje sea muy psicológico. Lo que buscó fue que encontráramos la multipolaridad que tenemos las personas. Ya no hablo de bipolaridad, sino de ese ir y venir permanente entre tristeza y alegría, emoción y rabia, que atravesamos en un solo día o en varios días.
En escena el Capitán y Pedro pasan de un estado a otro en fracciones de segundo. Eso está basado en algo muy concreto: el actor observa su propio comportamiento y el de los demás. Muchas veces uno se pregunta “¿cómo llegamos hasta acá?, ¿cómo pasamos de cero a cien tan rápido?”. Ese tipo de conductas que parecen ilógicas son las que alimentan a los personajes.
P. — Esa velocidad también se juega en la relación con tu compañero. ¿Cómo es el vínculo con Ricardo Utrera dentro y fuera del escenario?
F. P. — Es un vínculo muy fuerte. Ricardo y yo no nos conocíamos en profundidad antes del proyecto. Hoy tenemos una amistad muy linda, pero lo primero fue el encuentro en escena.
En la obra hay un juego de oficio que tiene que ver con “esconder cosas”. Uno guarda miradas, pequeñas acciones, cambios de postura para sorprender al otro. No es que estén preparadas milimétricamente: suceden en el momento, nacen del estado en el que estás. El texto lo podés controlar; el estado, no del todo. Siempre hay una fuga que juega a favor de lo que pasa.
La escena tiene que estar viva, suceder “aquí y ahora”. Aunque vengamos de varias funciones seguidas, el espectador debe sentir que todo ocurre por primera vez. Ahí aparecen esas fugas: una mirada inesperada, un toque mínimo, un cambio de posición que obliga al otro a responder.
P. — ¿Y cómo responde el público a ese duelo? La obra parece pedir tanto silencio como explosiones de emoción.
F. P. — Hemos visto de todo. El silencio es fundamental: es el símbolo mayor de respeto. Pero también hay risa, llanto, aplausos inmediatos o demorados.
La escritura de Benedetti es maravillosa. Por momentos la obra tiene la vertiginosidad de una montaña rusa, y por otros la precisión y la sigilosidad de una partida de ajedrez. Se pasa de un estado al otro sin transición. El espectador entra en esa dinámica y cada público reacciona distinto cuando se apaga la luz: hay quien no sabe qué hacer, quien aplaude enseguida, quien se queda quieto unos segundos antes de reaccionar.
P. — La dirección es de María Dodera, una figura central del teatro contemporáneo. ¿Qué huella concreta deja ella en este montaje?
F. P. — El estilo de actuación que propone María es clave. No es que nos imponga algo, pero sí nos lleva, con mucha sabiduría e inteligencia, hacia un lugar muy particular. En el año y medio que llevamos trabajando juntos aprendí más que leyendo tres o cuatro libros.
Ella tiene un don: una visión del teatro y una forma de vincularse con los actores que yo diría que es magistral. Todo lo que pasa por sus manos se transforma, mejora.
En un momento nos dijo algo fuerte, que puede impresionar a quien conozca la jerga teatral:
“Ustedes se tienen que suicidar antes de ensayar. Fernando y Ricardo tienen que morir. Yo no los tengo que ver más a ustedes.”
Con eso se refería a que el actor tiene que desaparecer. Ya nos había conocido como personas en dos o tres ensayos: ahora debían aparecer otros. Eso implica un trabajo psicológico previo muy intenso: preguntarse qué estoy haciendo, para qué, de dónde viene este Capitán, qué estaba haciendo antes de entrar en escena.
P. — ¿Cómo es, entonces, ese Capitán que construiste a partir de esa indicación?
F. P. — Yo lo pienso como un ganador absoluto. Es alguien que nunca perdió. Ningún preso se le resistió, nadie le aguantó hasta el final. Él mismo se define como “el bueno”: dice que es el único que puede detener el tormento del interrogado.
Habla de la picana, del plantón, del submarino. Le ofrece al preso conseguirle mejor comida, cigarrillos, pero siempre con una condición: “decime, yo necesito saber”. Si el otro no habla, receta más castigo: diez minutos más de paliza, media hora más de plantón, cuatro submarinos más.
El Capitán no toca al preso, pero prescribe. Es el que hace la receta. Entra siempre a ganar, casi como si fuera un juego. Para él hay también un componente de diversión, lo que lo vuelve todavía más perturbador.
P. — ¿Cómo nació este proyecto y cómo llegaste vos a “Pedro y el Capitán”?
F. P. — Todo surge de Ricardo Utrera. Él es español, vive en Colonia desde hace más de diez años y organiza el Festival de Teatro Calderón, que se hace en Semana de Turismo, con compañías de Montevideo y del interior.
En una de esas ediciones fue María con una obra y se conocieron. Ricardo había visto hacía años una versión de “Pedro y el Capitán” en España y siempre le quedó el texto rondando. Es muy lector, le gusta mucho Benedetti. Cuando se cruzó con María le dijo: “Tenemos que hacer ‘Pedro y el Capitán’”.
Faltaba un actor. Él me había visto en “El joven araña” en una función en Colonia, y me llamó. Yo estaba haciendo un mandado un sábado de mañana cuando sonó el teléfono. Me contó el proyecto y me dijo que ya tenían fechas en el Solís para septiembre y hasta posibilidades de viajar a otros países.
Yo no sabía cuándo ni cómo íbamos a ensayar, pero había algo clarísimo: no podía decir que no. Le dije que sí casi sin pensarlo. Incluso le dije que, si al final no íbamos al Solís, lo hacíamos igual en el garaje de una casa, que para mí ya estaba cumplido solo por trabajar con María, con él y con este texto.
Al final ensayamos dos meses de manera intensa, sábados y domingos, y llegamos a hacer hasta cuatro veces la función en un mismo día en los ensayos finales. Terminaba “de cama”.
P. — Este montaje se estrenó en Colonia el 20 de septiembre de 2024 y pasó luego por la sala Zavala Muniz del Teatro Solís, donde volvió en mayo, en el Mes de la Memoria. ¿Qué significó esa respuesta del público y la invitación a regresar?
F. P. — Fue una respuesta increíble. Después de la primera serie de funciones en la Zavala Muniz, el propio Solís nos invitó a volver en mayo para el Mes de la Memoria. Para nosotros fue muy fuerte estar ahí con este texto, en ese contexto.
La reacción del público reafirmó que la obra sigue diciendo cosas muy potentes hoy. Y, para mí en lo personal, fue la confirmación de que todo ese trabajo físico y emocional tenía sentido: la gente salía conmovida, pensando.
P. — Para terminar: ¿qué se va a encontrar el público de Carmelo este sábado y domingo en La Caja?
F. P. — Se va a encontrar con “Pedro y el Capitán” tal como la venimos haciendo: una obra intensa, exigente, que pide atención y silencio, pero que también provoca muchas emociones.
Las funciones son sábado 6 y domingo 7, a las 20.30, en La Caja Carmelo. Las entradas cuestan 300 pesos y se pueden reservar en el teléfono que figura en el afiche: 092 058 518, o comprarlas directamente allí.
Además, el sábado, después de la función, va a haber una pequeña charla con María Dodera. Es una oportunidad muy buena para estudiantes, jóvenes, profesores de historia o de literatura, y para cualquiera que quiera profundizar en el tema y escuchar la mirada de María, que —para mí— es “top”.
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